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Von Byzanz weg… / unterwegs (Serie)

An ein Praktikum in der nördlichen Moldau und der Bukowina nach dem vierten Semester Kunstgeschichte an der Bukarester Akademie der Kunst erinnere ich mich immer wieder gerne. Wir hatten die Aufgabe, die ikonographischen Programme der Malereien in den mittelalterlichen Kirchen zu verfolgen und Abweichungen zu interpretieren. Es war ein heißer Sommer und wir suchten alle relevanten Klosterkirchen mit Aussen- und Innengemälden auf. Damals lernte ich von der damaligen Professorin Corina Popa (*1942), dass es für Kunsthistoriker*innen keine verschlossenen Türen gibt, wenn es um Kunst geht.

Wir gingen entschieden in die Kirchen rein bis zum Altarraum, der in orthodoxen Ländern nur dem Priester vorbehalten ist und hielten uns dort auf, bis alle Heiligendarstellungen erschöpfend besprochen waren. Den entrüsteten Nonnen erörterten wir den Wert der Kunst und der Denkmale, der auf jeden Fall als der religiösen Nutzung übergeordnet zu sehen sei. Erst nachdem wir alles aufgezeichnet und vertieft hatten, verließen wir wieder die Räumlichkeiten unsicher darüber, ob wir selber unter Zeitdruck zum nächsten Denkmal eilten oder mehr oder minder verdeckt rausgeschmissen wurden.

Auf jeden Fall nahm ich die Überzeugung mit, dass ich vor verschlossenen Türen an Denkmalen keinen Halt machen muss. Und in meinen späteren Reisen durch Europa sah ich eigentlich alles, was ich sehen wollte, sei es dass der Schlüssel einer romanischen Kirche mittags bei einem schlafenden Küster war, sei es dass der Besuch einer Sehenswürdigkeit nur einer begrenzten Anzahl von Touristen gestattet wurde, oder dass in einem bestimmten Raum gerade getagt, gefeiert oder gebetet wurde.

In einem Sommer in den 1990er Jahren des 20. Jahrhunderts war ich in einem Urlaub auf der Chalkidiki. Ich nahm das als Anlass auch Thessaloniki zu besuchen und da die byzantinischen Kirchen. Seit einer Reise in meiner Kindheit war ich in dem Griechenland meiner Großeltern nicht mehr gewesen und vieles wusste ich nicht mehr. An der Osios David, der Kirche des ehemaligen Latomos-Klosters – seit 1988 Teil des UNESCO-Welterbes – war der Pförtner unwillig uns, wenigen Touristen, die Tür zu öffnen. Es war Mittag, es war heiß, er setzte sich auf einer Bank vor dem Eingang in der Kirche und machte keine Anstalten die Kirche jemals öffnen zu wollen. Nach einiger Wartezeit, in der sich niemand und nichts bewegte, sammelte ich meine Erinnerungen der griechischen Sprache zusammen – „Du kannst das, was die Griechen vergessen haben“, pflegte mein Großvater zu sagen -, und bat ihn in seiner Sprache, uns den Raum zu öffnen. Tatsächlich leuchtete sein Blick auf, er erhob sich, holte die Schlüssel aus der Tasche und öffnete mit einer breiten Geste die Tür. Ich wusste, dass ich so schnell nicht wieder jene Orte besuchen würde und ich war froh, damals diese einmalige und sehr frühe Darstellung in Mosaik des bartlosen Christus zu bewundern. Was ich denn dem Pförtner geflüstert hätte, wollte ein westlicher Tourist wissen, der sich über den Wandel in der Gesinnung des Gastgebers wunderte. „Ich weiß es nicht“, antwortete ich, „aber es war wohl richtig.“

Den Rest des Urlaubs verbrachte ich auf Sithonia und träumte davon Athos besichtigen zu können. Am Strand schmiedete ich Pläne, in denen ich als Mann verkleidet vom Meer aus die Halbinsel erreichen würde. Dann würde ich mich von Kloster zur Einsiedlung und zum Stift schleichen und jene Kunstwerke betrachten, die Athos niemals verlassen haben. Ich frage mich, ob es heute möglich ist, mit der neuen Technologie, mittels einer Kamera an einer Live-Reise für alle, die Athos nicht betreten dürfen, teilzunehmen? Ob Athos Internet kennt? Dann könnten vielleicht  Kunsthistoriker von calaios.eu einmal hinfahren und für uns die Türen öffnen. Damals gab ich mich am letzten Tag meines Aufenthalts in Thessaoniki zufrieden mit dem Besuch der ersten Ausstellung in Griechenland, in der die „Schätze vom Berg Athos“ (1997) einer breiten Öffentlichkeit gezeigt wurden.

Der festen Gläubigkeit hingegen fielen nach der Wende in Rumänien einige Denkmäler zum Opfer. In so manchen Gegenden trugen die Bewohner alte Kirchen ab und ließen neue und „schöne“ an ihrer Stelle errichten. Ich war bereits im Westen, hörte hin und wieder von den verzweifelten Aufrufen von Kunst- und Kulturschaffenden vor Ort und konnte die Ereignisse nicht einmal mehr verfolgen. Ein anderer, anstrengender Alltag nahm mich mit in ein anderes Leben, weg von Byzanz. Das Los der Denkmale aber ist jener, anderer Werke der Menschheit ähnlich. Einiges bleibt erhalten, anderes wird zerstört, wenige werden gerettet, die meisten vergessen, umgebaut, dem Erdboden gleich gemacht. Für Kunsthistoriker bleiben Bruchstücke, Erinnerungen, Fragmente schriftlicher oder materieller Zeugnisse, Spolien und Palimpseste, aus denen eine vergangene Zeit mehr oder weniger realitätsgetreu  nachgezeichnet wird.

 

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Brunnen in Augsburg I. (Serie)

„An der Wende zwischen Renaissance und Barock schufen die Künstler Hubert Gerhard und Adriaen de Vries drei Monuentalbrunnen, Bronzeplastik von italienischer Eleganz. Diese Brunnen wurden zur 1600-Jahr-Feier der Stadt entlang der heutigen Maximilianstraße, Augsburgs kaiserlicher Prachtstraße, und vor dem Rathaus aufgestellt.

Jedes Jahr zur Osterzeit werden die im Winter geschützten Brunnen aufgedeckt, und sie beginnen wieder zu fließen, rauschen, sprudeln und zu plätschern. Seit 1986 wird in Augsburg zur Sommerszeit ein Brunnenfest gefeiert. Dabei wird einer der drei Prachtbrunnen im wahrsten Winne des Wortes lebendig. Spätabends steigt der römische Kaiser Augustus von seinem Brunnensockel herunter, die vier Flußgötter erwachen zum Leben und vier kleine Putten treiben ihren Schabernack. Dieses getanzte Augustus-Traumspiel, von Fritz Kleiber geschaffen, begeistert stets Touristen und immer wieder auch die Augsburgerinnen und Augsburger.“

(Schad M., Brunnen in Augsburg. Fotografien von Helmut Müller. Bindlach 1992, S. 7)

In den 1990er Jahren saß ich an der Universität zu Köln in verschiedenen Seminaren zur Kunstgeschichte Westeuropas. Ich erinnere mich an eine Sitzung, in der ein Vortragender über die Brunnen in Augsburg referierte. Ich war mehr als nur erstaunt, ich war sprachlos. Wieso widmete man sich einem so nichts sagenden Themas, fragte ich mich. Ich wusste nichts über die Urbanistik in Deutschland und stellte mir vor, dass jede Stadt in Westeuropa mindestens ein Dutzend Brunnen wie Fontana die Trevi in Rom oder Fontaine des Mers auf dem Place de la Concorde in Paris haben müsste. Warum also eine Arbeit solch bescheidener Beispiele in einer kleinen Stadt in Bayern widmen?

Erst später verstand ich den Stellenwert der Brunnen in Augsburg und ich schätzte sie, erst als ich hierher zog. Dass solche Kunstwerke auch hierzulande nicht alltäglich sind, wurde mir nach und nach bewusst. Umso bedeutender also die drei Prachtbrunnen der Stadt. Im Juli 2019 wurde das weltweit einzigartige Wasserleit-System in Augsburg zum UNESCO-Welterbe ernannt. Zu dem Zeitpunkt kannte ich bereits die Bedeutung des Wassers für die Stadt an der Lech und an der Wertach und ich hatte auch schon viele der Brunnen gesehen.

Allein 36 Augsburger Brunnen stellte Martha Schad in dem o.a. Buch von 1992 vor.

September 2022 immer noch sehr warm und immer noch Corona. Ich gehe alle zwei Tage eine ältere Dame im Krankenhaus besuchen. Alle zwei Tage laufe ich bis zum Königsplatz, mache den Test und gehe damit und dann ab ins Diakonissenkrankenhaus über den Prinzregentenplatz. Zum ersten Mal nehme ich mir die Zeit, über die grüne Insel mit dem Brunnen zu gehen und fotografiere die Blumen. Gelb und Lila – im Komplementärkontrast, der mir am besten gefällt.

Der Brunnen ist wuchtig, hat einen hohen Becken und oben auf der Säule steht die Bronzefigur des bayerischen Prinzregenten Luitpold (1821-1912). Er hatte nach dem Tode König Ludwigs II. (1886) die Regentschaft übernommen, zu seinem 80. Geburtstag (am 12. März 1901) sollte der ihm gewidmete Brunnen fertiggestellt sein. Der Brunnen wurde vom Münchner Bildhauer Franz Bernauer (1861-1916) geschaffen und von August Riedinger (1845-1919) aus Augsburg gegossen. 1903 war er erst fertig, zur Einweihung kam der Sohn des Prinzregenten, Prinz Ludwig, der spätere und letzte bayerische König Ludwig III. (1845-1921).

(vgl.: Schad, Brunnen in Augsburg, 27. Der Prinzregentenbrunnen, S. 73.)

Ich blicke auf das – gemessen an den Dimensionen des Brunnens – relativ kleine Wassersprudel aus Delphinköpfen und schaue hinauf auf den ehemaligen bayerischen Herrscher. „Luitpold Prinzregent von Bayern“ steht auf dem Steinsockel, darunter in verkröpften Rundbogennischen in Hochrelief – die, von der Witterung zerfressenen Porträts der vier Könige von Bayern aus dem Haus Wittelsbach: Maximilian I. Joseph (1756-1825), Ludwig I. (1786-1868), Maximilian II. Joseph (1811-1864) und Ludwig II. (1845-1886). Der Prinzregent trägt einen schweren Mantel über der Tracht des Hubertusordens, wie ich später zu Hause einer Reiselektüre entnehme. Dort auf dem Platz ist es aber zu heiß, bei dem Anblick des Gewandes wird mir schwindlig. Ich blicke auf das erfrischende Wasser und verlasse die grüne Insel.

Bis zu dem Bett meiner zwischen Leben und Tod schwebenden, alten Dame, denke ich noch an den im Sommer wie im Winter schönen Königsplatz in München, an die Antikensammlung, an die Glyptothek, hier an manche der römischen Kaiser, denen die Brutalität und Verrücktheit bis heute ins Gesicht geschrieben steht: Caligula (12-41), Nero (37-68),  Domitian (51-96), Commodus (161-192), Caracalla (188-217)… Ich weiß nicht mehr, ob ich sie aus Büchern oder aus der Münchner Sammlung römischer Porträts kenne. Einige sind gewiss in der Glyptothek zu sehen. Kein erfreulicher Anblick.

Die Fahrstuhltür im Krankenhaus schließt sich. Ich bin mit einem negativen Test erfolgreich am Empfang vorbeigekommen, der Nachmittag gehört der Gegenwart und den damit verbundenen Sorgen.

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In eigener Sache / Nachtrag zur Magisterarbeit von 1998

Albrecht Dürer (1471-1528), Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, Lindenholz; 67,1 cm x 48,9 cm; München, Alte Pinakothek, Inventarnr. 537.

https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/Qlx2QpQ4Xq/albrecht-duerer/selbstbildnis-im-pelzrock

In seinem Selbstbildnis von 1500 hat Albrecht Dürer sich ähnlich wie Christus dargestellt und damit eine nicht von Menschenhand gemachte Ikone nachempfunden. Zugleich hat er sich selbst in allen Details abgebildet und es ist heute noch so, als wäre er auf der Tafel lebendig. Er hat die Aura des Abbilds der Ostkirche zusammengelegt mit Aura des Abbilds der Renaissance in einem Selbstbildnis. Genial! Ich muss zugeben, ich habe das bisher nicht gesehen… Sorry!

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Die Welt im 17. Jahrhundert / unterwegs (Serie)

Eine Weltkarte von 1651 zeigt die Welt aufgeteilt in zwei kreisrunde Hälften. Die eine enthält die beiden Amerika umgeben von Mar del Nort im Osten und Mar del Zur im Westen (geteilt in Ocean of Peru und Pacific Sea), die andere – Europa, Asien, Afrika und das südliche damals noch nicht bekannte Land mit Westerne Ocean, Indian Sea, Atlanticke Sea, Chinensis Ocean und oben im Nordosten Tartarian Sea. Der Äquator ist angegeben, die beiden Pole, die Klimazonen: South Frozen Zone, Temperate Zone, Torride Zone und Nord Frozen Zone. Die imaginären Linien – Meridiane und Parallelen – sind ebenfalls aufgezeichnet. In den beiden Kreisen sind neben den zahlreichen, bekannten Orten auf den Erdteilen noch einige Kartuschen mit historischen Daten eingetragen.

In den beiden unteren Ecken der Karte werden Mond- und die Sonnenfinsternis erklärt, dazwischen sind die (männlichen) Allegorien von Feuer (mit Salamander) und Luft (mit Vögel) links und rechts von der südlichen Hemisphäre mit Sternbilder dargestellt. Am oberen Rand umrahmen die (weiblichen) Elemente Wasser und Erde die nördliche Himmelshalbkugel, in der linken oberen Ecke werden die Elemente des Himmels als ein großer Kreis mit vielen konzentrischen Kreisen gezeichnet: In der Mitte ist die Erde umgeben von Luft und Feuer, es folgen die Bahnen von Mond (Silber), Merkur (Quecksilber), Venus (Kupfer), Sonne (Gold), Mars (Eisen), Jupiter (Zinn), Saturn (Blei). Diese werden umgeben vom achten Himmel (Sternzeichen), danach vom neunten, kristallinen Himmel und schließlich dem zehnten und ersten „beweglichen“ Himmel. In der rechten oberen Ecke gibt es eine Kugel, die die Form der See wiedergeben soll. Die Karte enthält noch kleine Medaillons mit den Porträts von dem Seefahrer Ferdinand Magellan (1480-1521), von Oliver van Noort (1558-1627), dem ersten Niederländer, der die Welt umsegelte, von dem englischen Freibeuter und Entdecker Francis Drake (1540-1596), schließlich von dem dritten Weltumsegler und Korsaren Sir Thomas Cavendish (1560-1592).

All dieses Wissen im 17. Jahrhundert muss man sich wahrscheinlich vor Augen führen, wenn man die Kunst der damaligen Zeit bespricht. Dieses Ineinandergreifen von Geschichte, Geographie, Astronomie, Astrologie, Alchemie wurde in manchen Gemälden gefeiert. Ein Maler wie Jan Vermeer van Delft (1632-1675) wird viel von diesen Entdeckungen und Erfahrungen gekannt haben. Sicherlich hatte er Kenntnisse der Geometrie, Arithmetik, der damaligen Physik, aber auch dieser zahlreichen Karten mit den Darstellungen der bekannten Welt. Ein Universum, das schwer auseinander zu nehmen ist, und viel aussagt, über die weiten Denkräume des Künstlers, der den Alltag seiner kleinen Welt abgebildet hat.

Piraten wurden verfolgt und wurden gefeiert. Feuer, Luft, Wasser und Erde hatten neben den Eigenschaften, die Tag für Tag verwendet wurden, übernatürliche Kräfte in einer Welt, die voller Entdeckungen und trotzdem voller Geheimnisse war. Sterne wiesen nicht nur Seefahrern den Weg sondern den Menschen im Leben. Es wurde berechnet, studiert, geprobt und orakelt. Doch die bekannte Welt wurde immer größer. Man kannte Kalifornien schon, wo Francis Drake abstieg, das dicht besiedelte Peru, Afrika war recht gut bekannt, sowie Asien. In Westeuropa gab es England, Irland, Schottland, Norwegen, Spanien, Frankreich, Deutschland und Italien, daran grenzte im Osten Ungarn, Slavonien, Griechenland, das Baltikum. Frankfurt a.M. war Zentrum des als Germania bezeichneten Landes und es war umgeben von Cöln, Hamburg, Stettin, dann Prag, Wien, Basel, Genf, Antwerpen und Amsterdam. Die Entfernungen waren andere: zwischen Frankfurt und Venedig lag nur noch Basel; zwischen Paris und Marseille – nur Lyon.

Als ich jung war, träumte ich davon, Unterwasserarchäologie zu studieren und auf Schatzsuche in die Meere dieser Welt zu reisen. Der Traum endete, als ich erfuhr, dass man als Taucher*in eher mit Einsätzen für die Kripo als mit Schatzfunde Geld verdient. Ich wusste nicht viel über das 17. und 18. Jahrhundert, aber viele der damals zwischen den Kontinenten gefahrenen Güter, könnten auf dem Boden der Ozeane liegen, dachte ich.  Wie die Decke des Schaezlerpalais‘ in Augsburg auch zeigt, waren es bestimmt Gold und Edelsteine, teure Tuchwaren, Lebensmittel und Gewürze, Steingut und Töpferwaren, schließlich Geld jene Waren, die auf Schiffen transportiert und mit denen gehandelt wurde. Schon möglich, dass manches bei Unwetter auf hoher See oder bei Angriff von Freibeutern verloren ging.

Im vergangenen Jahr fand im Schaezlerpalais zwischen dem 20. Mai und dem 11. September eine Ausstellung mit dem Titel „Pax & Pecunia. Kunst, Kommerz und Kaufmannstugend in der Augsburger Deckenmalerei“ statt. Guglielmis Fresko im Festsaal des Stadtpalastes wurde auch besprochen und es wurde an mehreren Stellen hervorgehoben, dass das  Augsburger Bürgertum Wert darauf legte, den internationalen Handel als Tätigkeit zwischen gleichgestellten Partnern erscheinen zu lassen. Wie auf einem modernen Olymp, aus dem die alten Götter vertrieben wurden, sitzen die drei Kontinente um Europa herum an der Decke des Schäzlerpalais‘. An einem Ende des Gemäldes – Asien und Afrika, an dem anderen – Amerika, so getrennt fast wie auf der Karte von 1651. Die geographische Lage wurde hier nachempfunden, die exotischen Tiere, die die Frauenallegorien begleiten, wurden genaustens abgebildet, alles deutet auf eine gute Kenntnis von der Welt jenseits von Europa hin. Die Rolle des internationalen Handels ist in diesem Fresko Reichtum zu verteilen. Nichts trübt diese Darstellung der neuen Welt und damit auch nicht die Zuversicht des Hausherrn.

„Im Gesamtkonzept des Rokokosaales mit seinen Zyklen der Monate, Jahreszeiten und Tierkreise erscheint die dekorative Erdteildarstellung als gezielter Versuch des Bauherren, im Dekorationsprogramm wie auch durch den Bau auf Pracht, Wohlstand und Ansehen seines Hauses und die internationale Spannweite seines Geschäftes hinzuweisen.“

(Schaffer S.C., Der unter Europa florierende Handel. In: Pax & Pecunia. Kunst, Kommerz und Kaufmannstugend in der Augsburger Deckenmalerei. Imhof Verlag, Petersberg 2022, S. 95.)

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Im Schaezlerpalais / unterwegs (Serie)

Die Kerzen sind erloschen, die Spiegel verbreiten kein warmes Licht mehr in den Raum. Das Festsaal des Schaezlerpalais‘ ist im kalten Licht des anbrechenden Morgens getaucht, der Ball ist lange zu Ende, aber der Duft von Puder und Echt Kölnisch Wasser liegt noch in der Luft. Das aus Ölen von Zitrone, Orange, Bergamotte, Mandarine, Limette und Zeder in Köln entwickelte Parfüm ist schon einige Jahre auf dem Markt und auch nach dem Tod seines italienischen Erfinders, Johann Maria Farina (1685-1766), überall sehr beliebt. Die eine Tür zum Saal fällt ins Schloss und man hört die gleichmäßigen Schritte des Dieners, der sich durch die anschließende Enfilade entfernt. Es ist der Morgen des 29. April 1770 und der große Raum wird der Stille überlassen.

Am Tag zuvor besuchte die Erzherzogin Maria Antonia von Österreich (1755-1793) das neue Stadtpalais des Barons Benedikt Adam Freiherr von Liebert, Edler von Liebenhofen (1731-1810) und weihte den Festraum mit einem Ball ein. Die spätere Marie Antoinette machte auf ihrer Brautreise nach Frankreich in Augsburg Station und sollte ursprünglich in dem Rokokopalast übernachten. Nach Plänen des Münchner Hofbaumeisters Karl Albert von Lespilliez (1723-1796) wurde das Gebäude im Oktober 1765 begonnen und befand sich im Frühjahr 1770 in der letzten Bauphase. Nach verschiedenen Absprachen wurde entschieden, dass die Erzherzogin in der fürstbischöflichen Pfalz wohnen würde, was weitere diplomatische Verhandlungen nach sich zog. Schließlich „erging der Beschluss, die Dauphine würde sein (Lieberts, m.A.) Haus besuchen und den Saal mit einem Ball einweihen.“ (Vgl.: Kommer B.R., Das Schaezlerpalais in Augsburg. München u.a. 2003, S. 16.)

Über 400 Kerzen sollen den Raum erleuchtet haben, die Prinzessin ließ sich auf einem großen Sessel (das einzige Sitzmöbel) vor dem hinteren Kamin nieder. Ein Orchester aus über 24 Mitglieder soll musiziert, Maria Antonia soll fünf bis sechs Tänze mit Kavalieren ihrer Suite getanzt haben. Nach einer Stunde zog sie sich zurück, das Fest ging aber noch eine Stunde weiter. „Vielleicht lag das an den reichlich angebotenen Erfrischungen: Die ganze Zeit über ließ von Liebert Tee, Kaffee, Punsch, Mandelmilch, Bavaroise und Konfekt reichen, Lieferungen der k.u.k. Hof-Konditorei. (Vgl. Kommer 2003, S. 12-13.)

Der Blick des in einer Rüsche des Sessels vergessenen Gastes folgt, wie oben gesagt, am Morgen des Folgetages dem Duft des Parfüms und bleibt an dem großen Deckengemälde haften. Es ist ein Porträt in Miniatur des französischen Pastellmalers Joseph Vivien (1657-1734) von Joseph Ferdinand von Bayern (1692-1699), dem früh verstorbenen Sohn von Maria Antonia von Österreich (1669-1692) und Maximilian II. Emanuel von Bayern (1662-1726). Das kleine Bildnis Joseph Ferdinands, der einst nach Wunsch seines Vaters die Nachfolge der spanischen Monarchie antreten sollte, zierte eine Puderdose aus Schildpatt, die sich im Nachlass Max II. Emanuels befand und auf Umwegen in den Besitz seiner Großnichte, der Erzherzogin Maria Antonia, gelang. Gut möglich, dass die erschöpfte Prinzessin, nach dem Tanz eines Menuetts, das Schmuckstück im Augsburger Palais unachtsam fallen ließ.

Auf jeden Fall blickte nun das Abbild des kleinen Prinzen aus seiner goldenen Einfassung auf das Deckengemälde mit Merkur und dem Welthandel, das 1767 der italienische Freskenmaler Gregorio Guglielmi (1714-1773) gestaltete. Es hatte in seiner Reise durch europäische Höfe schon verschiedene Kunstwerke gesehen, nicht zuletzt das Portrait seiner Großmutter mütterlicherseits, Margarita Theresa von Österreich, Infantin von Spanien (1651-1673), im Alter von fünf Jahren in dem Gemälde „Las Meninas“ (1656) von Diego Velázquez (1599-1660). Es erinnerte sich an den Spiegel und an den Durchgang im Gemälde, an den Prunk und dem Gefolge der Infantin und selbst an das Selbstbildnis des Malers.

Der Blick des Kindes aus dem Miniaturbild suchte die Gestalten auf der Decke ab, in der Hoffnung einem versteckten Bildnis des Malers zu begegnen. Gregorio Guglielmi hatte sich aber in dem Festsaal des Schaezlerpalais‘ nicht verewigt. Der Junge kannte seine Art zu malen schon von dem Deckengemälde der Großen Galerie in Schloss Schönbrunn. Er hatte ihn auch am Tag zuvor in einem Stich von vor zwei Jahren 1768 gesehen. Der Stich, der in Augsburg entstand und anlässlich der Feierlichkeiten um die Einweihung des Stadtpalastes in Umlauf war, zeigte Guglielmi nach einem Selbstbildnis  mit Perücke, seidener Haarschleife und Spitzenhalstuch auf der Höhe seiner Karriere. „Peintre en Histoires tres Celebres, nè à Rome Le 13. Decembre 1714“, stand unter dem ovalen, schmucklosen Ausschnitt. (Bildquelle: wikipedia, Beitrag über Gregorio Guglielmi, deutsch, RP-P-1907-1390, 26.02.’23.)

 Im Haus des Barons von Liebert hatte der italienische Maler eine Weltreise um die vier Erdteile imaginiert (Australien erst seit 1770 in Europa bekannt). Europa, umgeben von Afrika, Amerika und Asien legten unter dem Zauberstab des Merkur ihren Reichtum aus und glänzten um die Wette in prunkvoller Ausstattung.  Eine spätere Beschreibung des Freskos lohnt für uns die Aufmerksamkeit, weil sie ins Detail geht und der Pracht der Darstellung gerecht wird:

„Auf Wolken thront eine Frau, Europa, in weitem, weißen, goldgesäumten Gewand. Eine breite, goldene Schärpe läuft über ihre linke Schulter. Im Haar trät sie ein Diadem aus Lorbeerzweigen, über ihr schwebt ein Putto und hält einen Kranz aus zehn Sternen über sie. Mit ihrer Linken fasst Europa ein Szepter und einen Reichsapfel aus Gold, mit der ausgestreckten Rechten weist sie auf ein teilweise von einem blassroten Tuch überdecktes Arrangement aus Gesetzestafeln, Büchern, einem Himmelsglobus und Attributen der Künste (Musik, Architektur, Malerei). Darauf sitzt ein nackter Putto stützt eine Tafel, schultert ein Liktorenbündel und blickt zu seiner Herrin. Zwischen den beiden werden schemenhaft noch zwei Putti sichtbar. Die Szenerie belebt eine weitere Gestalt: Eine geflügelte, posaunenblasende Frau in lilafarbenem Lendentuch und hellblauem Mantel stürzt nach unten: Fama, lorbeerbekränzt, verkündet den Ruhm Europas und gewiss auch des Hauserbauers, Empfängers von Orden und Ehrenmedaille in ihrer ausgestreckten rechten Hand.

Rechts von Europa erblickt man zwei nackte, blonde Putti – einer wendet sich um und greift in die zur Seite wehende Schleppe seiner Herrin -, dann einen unbekleideten alten, weißhaarigen Mann mit Bart und Flügeln. Er lagert, sich abstützend, auf einem großen, gelben Tuch und betrachtet ein aufgeschlagenes Buch: Chronos, Gott der Zeit, liest Datum (1767) und Signatur (Guglielmi pinx(it)) des Schöpfers des Deckenbildes. Neben ihm, noch auf dem Tuch, erkennt man Fahnen, Waffen, einen Helm, eine Kanone, die Instrumente, mit denen die Beherrscherin der Welt den Frieden erhält oder wiederherstellt, reichen Recht, Gesetze, Ordnung allein nicht aus. 

Europas Regiment lässt buchstäblich Blumen erblühen, Früchte reifen (zu Füßen des Chronos), Wohlstand wachsen. Diesen auszuteilen, schwebt Merkur herab. Flügel an den Füßen, Flügelhut und Heroldsstab kennzeichnen ihn als Boten und Handelsgott. Er trägt nur ein lila Lendentuch. Den dekorativen grünen Mantel lässt er in seiner Eile flatternd hinter sich. Locker umfasst er das Füllhorn; ein Strom von Goldmünzen ergießt sich daraus.

Der vom Handel erwirtschaftete Reichtum stammt aus der ganzen Welt. Deshalb umgeben die drei anderen Erdteile Europa. Wendet man sich der hinten sich entfaltenden Szenerie zu, erkennt man rechts Asien.

Zentralgestalt ist eine über dunklem Gewölk auf rotsamtenem, spitzenbesetzten Polster mi gekreuzten Beinen sitzende Frau – kokett schaut ein spitzer Schuh hervor. Sie trägt über einem weißen Hemd ein tief dekolletiertes gelbes Gewand, das eine Brust frei lässt, und eine betresste, pelzgesäumte, kurzärmelige rosa Jacke. Ein blauer Mantel mit Goldornamenten umwallt sie majestätisch, auf dem Haupt sitzt ein phantastischer fezartiger Kopfputz, geschmückt mit edelsteinbesetztem Kronreif, Perlen, Bändern, juwelenbestückter Agraffe und goldener Mondsichel. In ihrer ausgestreckten rechten Hand – am Gelenk prangt ein doppeltes Perlband – bündelt sie vier Kronen und zwei Szepter: Asia tritt als orientalische Herrscherin auf, vielleicht als Personifikation des Osmanischen Reiches.

Rechts assistieren zwei prächtig ausstaffierte Hofdamen, die eine mit einem Pfauenwedel, die andere eine Perlenkette präsentierend. Von der anderen Seite kommt ein Kamelreiter in brauner Tracht und Mutze mit einem Zuckerrohrbündel im Arm herbei. Tief vom Sattel herunter wallt ein blauweiß gestreiftes Seidentuch. Er ist nicht allein, sondern begleitet von einer schwarzhäutigen Person mit Goldschmuck im Haar. Zu sehen ist nur der Kopf.

Zwei Sitzfiguren runden die Komposition ab. Die rechte, mit unbekleidetem Oberkörper, sonst in ein braunrotes Tuch gehüllt, hält eine blaue (Porzellan?)Vase im Schoß. Die streng nach hinten gekämmte Frisur charakterisiert sie als Chinesin. Die zweite, auf einem braunen Tuch sitzend und sich auf ein umgestürztes Gefäß stützend, aus dem Wasser fließt, ist ein nackter Mann mit dunklem Teint. Er mag Indien verkörpern und insbesondere den Gangesfluss. Zur Betonung der Exotik kriecht unten unter dem Wasserstrom ein Krokodil über einen spärlich bewachsenen Hügel.

Links von Asien, kaum davon getrennt, folg auf derselben Wolkenbank die Darstellung Afrikas. Wichtigste Figur ist eine sitzende schwarze Dame. Sie trägt nur einen weißen Rock mit breiter Goldborte und edelsteinbesetztem Fürtel, wird aber lose von einer ins Lila changierenden Draperie umhüllt. Kokett streckt sie ihr gewinkeltes linkes Bein vor und lässt die goldene Sandale mit Schnüren sehen. Auch sonst demonstriert sie ihre herrscherliche Stellung: Am ausgestreckten linken Arm, mit dem sie auf ein kauerndes Leopardenpaar zeigt, prangt oben ein breiter Goldreif. Außerdem trägt sie Perlenohrringe und einen edelsteingeschmückten Kronreif mit Federschmuck.

Ein auf dem Boden liegender geöffneter Fächer und ein zweiter geschlossener verweisen auf das heiße Klima des schwarzen Kontinents. Deshalb ist Schutz vor der Sonne nötig. Ihn bietet ein großer gelber Schirm mit weißer Unterseite, hängenden Lambrquins und krönenden Straußenfedern. Lässig umfasst ihn die afrikanische Königin, ist er doch gleichzeitig Hoheitszeichen. Natürlich gebietet sie über Gefolge. Zu ihm gehört ein Krieger, der, gehüllt in ein Fell, mit eingelegtem Speer zwei Strauße jagt. Ziel sind die geschätzten Federn. Den weiblichen Part übernimmt eine als Rückenakt gegebene sitzende Frau. Eine Goldkette und Federn im Haar zeichnen sie aus. Effektvoll vor einer grünen Draperie postiert, besieht sie einen Elefantenstoßzahn (=Elfenbein), kostbar wie Gold.

Um Amerika zu betrachten, muss man sich umwenden. Die Komposition zum Thema Neue Welt beansprucht den vorderen, östlichen Freskoabschnitt. Die Szenerie entwickelt sich über zwei Bögen in einer mit Bäumen und Büschen bewachsenen Felsenlandschaft. Auf dem kargen vorderen Felsen oder Erdhaufen ist ein nur spärlich mit einem Lendentuch bekleideter Goldgräber postiert. In der Rechten präsentiert er einen großen Goldklumpen, mit der ausgestreckten Linken stützt er sich auf eine Spitzhacke. Vor ihm liegt eine Schaufel, links erblickt man zwei weitere, nicht näher zu identifizierende Geräte.

Die größere, in verschiedenen Grautönen gehaltene Felsformation ist Sitz eines indianischen Damentrios. Am wichtigsten ist die barbusige Kriegerin neben dem aufragenden Baum. Ein blauer Mantel ümhüllt sie so lose, dass ein weißes Röckchen sichtbar wird. Demonstrativ hält die Idianerin in der Rechten einen Bogen, links stützt sie sich ab. Auf dem Rücken trägt sie den wohlgefüllten Köcher – das Band läuft quer über die Brust -, auf dem Kopf einen Federschmuck über goldenem Reif. Während sie nach rechts ins Ungewisse blickt, sehen die Begleiterinnen zu ihr auf.

Bevor der Fels jäh ins Wasser abstürzt, findet sich noch Platz für einen nackten Meergott vor dunkler, knapper Draperie. Aufgeschreckt fliegen zwei Kraniche über ihm auf. Neben einem Wasserfall posierend, wendet sich der weißhaarige und -börtige Herrscher des Ozeans zur Seide der indianischen Königin, doch ohne sie anzublicken. Zum Zeichen seiner Würde trägt er die goldene Zackenkrone, in seiner Linken den Dreizack. Rechts präsentiert er Muscheln wie ein Geschenk. Korallen, Perlen, ganze Ketten quellen heraus. Neptuns Gaben sind für das ankernde Segelschiff bestimmt. Hoch ragt das Achterkastell mit dem von Löwen gehaltenen Midici-Schild auf, wohl eher eine Huldigung an Maria Theresia, Großherzogin-Witwe der Toskana, und an den Sohn Leopold, regierenden Fürsten, als ein Hinweis auf den Florentiner und Nabensgeber des Kontinents, Amerigo Vespucci. Fahne und Laterne sind über dem Wappen aufgesteckt.

Ein rauchender Matrose sitzt auf einem herabwehenden, gestreiften Tuch. Seine Arbeit wird bald beginnen, noch sind auf die Schiffssegel eingerollt. Vielleicht ist das Ziel Livorno, wichtigster Ein- und Ausfuhrhafen der Toskana für Edelmetalle, einer der Orte, wo von Liebert in habsburgischem Interesse gewinnbringenden Silberhandel betrieb.“ (Vgl. Kommer 2003, S. 62-68.)

Ein kräftiger Windstoß ließ im leeren Festsaal die Falten des Seidentuchs auf dem Sessel flattern. Die Puderdose fiel mit leichtem, hellem Geräusch aufs Parkett. Die Eingangstür öffnete sich, ein Diener ging schnellen Schrittes durch den Raum und schloss die Fenster. Er hob die Dose auf und verschwand wieder hinter der mit schwerem Samt behangenen Tür. Es heißt, die Puderdose sei an Maria Antonia zurückgegeben worden, die gleich am Morgen des 29. April 1770 ihren Verlust beklagte. Nach der Französischen Revolution (1789) oder während ihrer Wirren kam das kostbare Objekt in eines der Museen Frankreichs und ist in den Sammlungen unter gegangen. Vielleicht ruht es in einem der Depots aber vielleicht ist es auch irgendwo ausgestellt. Um das herauszufinden, muss man natürlich nach Frankreich reisen.

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Im Römischen Reich / unterwegs (Serie)

Wenn ich so zurückdenke, habe ich eigentlich – bis auf die fünf Jahre in München Anfang des neuen Jahrhunderts – die Grenzen des römischen Reichs nie verlassen. In der ehemaligen Provinz Dakien (von 106 n.Chr. bis 270er Jahre n.Chr.) geboren, war ich einige Jahre in der Colonia Claudia Ara Agrippinensium (Köln, gegründet 50 n.Chr.) zu Hause. Danach habe ich zwei Jahre in Lugdunum (Lyon, gegründet 43 v.Chr.) gelebt und nach dem anschließenden und vorübergehenden Aufenthalt in München, zog ich nach Augusta Vindelicum (Augsburg, gegründet 15 v.Chr.). Hier wohne ich seit 2007.

In Bukarest gab es keine antiken Funde im Stadtbild, die an das alte Rom hätten erinnern können oder ich habe sie vergessen. Es gab einige Orte, an denen die römische Vergangenheit zelebriert wurde. Wie der Römische Platz im Zentrum der Stadt, an dem eine Kopie der Kapitolinischen Wölfin, ein Geschenk der Stadt Rom, aufgestellt war. Daran ging ich in meiner Schulzeit täglich vorbei. Als ich mich später für die Aufnahmeprüfung an der Akademie der Kunst in Bukarest im Fach Kunstgeschichte vorbereitete, lernte ich, die Wölfin sei Sinnbild der Stadt Rom, eine Arbeit etruskischer Meister aus dem 5. Jahrhundert v.Chr., die Kinder Romulus und Remus – in der späteren Renaissancezeit eingefügt. Heute wird die Bronzeskulptur ins Mittelalter, zwischen dem 9. und dem 13. Jahrhundert, datiert. Jahre später traf ich die Statue wieder in einer Variante in Stein am Römerbrunnen in Köln.

Als ich 1990 das erste Jahr Studium der Kunstgeschichte hinter mir hatte, ging es ins Praktikum nach Capidava (gegründet 1. Jhdt. n.Chr. als Wehranlage der Moesia inferior), einer antiken Ausgrabungsstätte an der Donau. Unter der Leitung unseres damaligen Professors für Archäologie, Radu Florescu (1931-2003), hoben wir „oben“ auf der einst abgebrannten römischen Burg neolithische Spuren aus. Oder wir arbeiteten schwer mit dem Spaten „unten“ im Hafen, der bis auf die Grundmauern ausgegraben werden musste. Nachmittags fügten wir Scherben von alten Töpferwaren zusammen und freuten uns über jeden Erfolg, wenn zwei oder drei Scherben zusammenpassten.

Von der Ausgrabungsstätte blickte man auf die Donau einerseits und andererseits auf eine Straße, die sich über die Hügel Richtung Horizont schlängelte. Selten fuhr ein Auto entlang und wir blickten so ins Nichts während vom Radio das damals neue oft ausgestrahlte Lied von Chris Rea (* 1951) „The Road to Hell“ (1989) hörten und das Refrain nachsummten. Hätte ich den Entschluss auszuwandern, nicht erfasst, so hätte ich mit Sicherheit noch viele Ferien meines Lebens in dem Ort verbracht, der mir in nur einem Sommer ans Herz gewachsen ist.

 

Ich beschränkte mich aber darauf, einige Keramikscherben und einige Steine als Erinnerung mitzunehmen. Diesen Brauch behielt ich längere Zeit und sammelte immer kleine Fundstücke von Reisen in den Mittelmeerländern. Die Teile sind inzwischen nicht mehr genau zuzuordnen. Ob aus der Dobrudscha, aus Griechenland, aus Italien oder aus Frankreich, die Souvernirs von ehemaligen Stätten römischer Zivilisation bilden heute einen kleinen Schatz an Memorabilia. Trotz fester Versprechen und eisernen Willens an diese Orte zurückzukehren, habe ich so gut wie nie zwei Mal den gleichen Strand am Mittelmeer betreten und die antiken Ruinenstädte auch nur ein Mal besucht. Getrieben von der Hast nach immer neuen Sehenswürdigkeiten im kulturreichen Europa vergaß ich beruflich dorthin zurückzukehren, wo einst alles begann, ans Mittelmeer. Es blieb bei den gelegentlichen Urlaubsreisen, bei Fotos und einigen Erinnerungsstücken.

Ein knappes Jahrzehnt später sitze ich tagsüber auf den breiten Stufen des römischen Theaters in Lyon und blicke bei klarem Wetter auf den Mont Blanc, der am Horizont erscheint. Wenige Touristen steigen auf und ab und probieren, ob man ganz oben in den Rängen das Flüstern auf der Bühne hört. Die Zeit war knapp, als ich Lyon wohnte. Ich habe leider an keinem der Schauspiele teilgenommen, die während der Sommerzeit entweder im Theater oder im angrenzenden Odeon aufgeführt wurden. Ich erinnere mich nur an Spaziergänge auf der Anhöhe der beiden Bühnen und an das Schauspiel des Himmels und des Lichts jedes Mal anders, als ich dort war.

Bei einer Aufführung war ich hingegen im antiken Theater vom benachbarten Vienne. Laut Wikipedia soll der Name der Stadt von einer „Via Gehenna“, einem „Weg zur Hölle“ kommen. An einem Sommerabend des Jahres 2001, während der alljährlich stattfindenden Jazzkonzerte dort, sah ich und hörte Paco de Lucia (1947-2014) Gitarre spielend. Das Publikum war begeistert und überhäufte ihn mit Applaus als von der Bühne die Klänge des bekannten „Friday Night in San Francisco“ aufstiegen. Das 1980 uraufgeführte und 1981 aufgenommene Stück spielten damals neben Paco de Lucia, Al Di Meola (* 1954) und John McLaughlin (* 1942).

In Vienne gibt es auch neben einem Tempel (1. Jhdt. v.Chr.) des Augustus (63 v.Chr. – 14 n.Chr.) und der Livia (58 v.Chr. – 29 n.Chr.) – auf der anderen Rhône-Seite – eine Siedlung namens Saint-Romain-en-Gal, wo 1967 ein ehemaliges römisches Villenviertel ausgegraben wurde. Seit Mitte der 1990er Jahren steht da ein Museum mit lichter Architektur, dessen kostbarste Ausstellungsstücke Fußbodenmosaike sind. Eines davon (Ende 3. Jhdt. n.Chr., 7 m x 5,20 m) wurde Anfang des 20. Jahrhunderts entdeckt und stellt den mythischen König Thrakiens, Lykurg, dar, der den Mut hatte, sich Bacchus entgegenzustellen. Als ihm Rhea zur Strafe den Verstand nimmt, tötet Lykurg im Weinrausch seinen Sohn Dryas in der Annahme, er sei ein wuchernder Rebstock. Die Darstellung des thrakischen Königs inmitten des bedrohlich anmutenden Rankenwerks ist einmalig und suggeriert wie kein zweites den Rausch, in dem die blutige Tat vollbracht wurde. Apsisförmig endet das Mosaik im oberen Bereich mit Figuren des Bacchus, Pan und der Bacchanten, die Lykurg bedroht hatte.

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Arbeitsweg in Augsburg / unterwegs (Serie)

Jeden Morgen fahre ich mit der Straßenbahn Nr. 4 in die Arbeit. Ich wohne in Augsburg Oberhausen Nord und während der Fahrt vom Eschenhof zu der Wertachbrücke begleiten mich Gedanken zur Stadtgeschichte. Ich wähle mir mit dem Blick durch die breiten Fenster wechselnde Orte und Gebäude, die auf dem Weg liegen, und lasse Bruchstücke Augsburger (deutscher, bayerischer und europäischer) Geschichte vor dem inneren Auge passieren. Jedes Mal weckt das mein Bewusstsein in Europa zu leben und jeder Schritt auf dem Asphalt bestätigt mein Dasein.

Ich steige an einer Straßenbahnstation ein vor dem Eschenhof, eine 1928 vom Stadtbauamt (Architekt Otto Holzer) errichtete viergeschossige quadratische Wohnanlage. Gerade habe ich die Siedlung an der Schönbachstraße verlassen, deren süd-westlichen Wohneinheiten durch Torbögen miteinander verbunden sind. Zwei Rundplastiken stellen gegenüberstehende Löwen dar, die zwischen ihnen ein Schlild mit den Jahreszahlen 1929 und 1930 halten. Die Anlage hat ihre ursprüngliche Sachlichkeit erhalten, auch wenn in den 2000er Jahren Modernisierungen vorgenommen worden sind. Die Wohnblocks sind jetzt in Pastelltönen gefärbt, leichte Balkone sind den Seiten vorgelagert.

Anfang der 1930er Jahre wird der Eindruck viel strenger gewesen sein, ältere schwarzweiß Aufnahmen belegen die triste Umgebung. Die Wohnungsnot der damaligen Zeit war Ausgangspunkt der Baumaßnahmen und sicher war die streng geometrische Anlage der Augsburger Fuggerei – die Vorfahrin aller Sozialsiedlungen (zwischen 1516 und 1523 von Baumeister Thomas Krebs) –  Vorbild und Maßstab der späteren Ausführung am Eschenhof. Die benachbarte Schönbachsiedlung ist 1946 als Notsiedlung entstanden und war in ihrer Gestaltung bis ins Detail von den Amerikanern geregelt. „Die wenigsten wissen allerdings“, schreibt Chr.R. Kreikle in dem Band „Augsburg zu Fuß“ von 1993 (Hrsg.: W. Kucera und R. Forster), „dass sich auf einem großen Teil der heutigen Schönbachsiedlung in der Nazizeit ein Zwangsarbeiterlager befand.“ (S. 215). Hinter den Bögen von 1929/30 standen also einst Wohnbauten, denen 1942 ein Lager folgte, das 1946 erneut von Wohnungen abgelöst wurde, die in den 2000er Jahren modernisiert wurden. Hier zog ich 2007 ein, als mich ein Arbeitsauftrag und finanzielle Not von München nach Augsburg brachten.

 

 

An München denke ich am Morgen oft auch. Wenige Kilometer weiter nördlich von meinem jetzigen Wohnort liegt das Autobahnkreuz Augsburg West die schnellste Verbindung zur A 8 Richtung München. Jeden Tag ziehen Pendlerautos auf der Donauwörtherstraße an meiner Bahnhaltestelle vorbei, andere Reisende steigen mit mir in die 4er Straßenbahn ein und fahren bis zur Endstation Hauptbahnhof. Für manche geht es dann weiter mit der Regionalbahn nach München, den Weg legte ich kurz nach meinem Umzug auch für ein paar Jahre zurück. „Das beste an Augsburg ist der Zug nach München.“ Der Satz, der Bertold Brecht (1898-1956) zugeschrieben wird, ging mir damals durch den Kopf, als ich Land und Leute wenig kannte und es an Augsburg noch einiges zu entdecken gab.

Zwei Haltestellen weiter bin ich an der Station Bärenwirt, die an dem Stadtteil Bärenkeller grenzt. Hier denke ich oft an dichte Wälder voller Wildtieren, römischer Soldaten, germanischer Stämme und an ein Gasthaus „Zum Bären“, das vielleicht hier einmal stand, ein Stück weit vom Eingang in die Stadt an der Wertach. Aber nein, so war es nicht! Selbst wenn nicht weit entfernt von meinen Phantasien, so sprechen Lexika und Bücher zur Stadt Augsburg von einer anderen Realität. Eine Brauerei „Zum Goldenen Bären“ soll hier vor mehr als 600 Jahren von Mönchen betrieben worden sein. Das Stadtteil selber ist erst 1932 entstanden und nach 1933 planmässig und ideologisch geprägt bebaut worden. Ein Stück Geschichte des NS-Regimes also und dessen Siedlungspolitik, wie des öfteren in den Städten des Landes.

Doch wie nicht anders bei Augsburg, einer Gründung des Jahres 15 v.Chr. aus der Zeit des römischen Kaisers Augustus zu erwarten ist, waren die Römer doch hier, im südlichen Oberhausen. Der Fund eines Grabsteins unweit der Straßenbahnhaltestelle Bärenwirt belegt das. „Das römische Grabmal zählt zu den bedeutendsten Funden der Antike, die man in der Augsburger Gegend gemacht hat; es soll das schönste römische Grabmal nördlich der Alpen sein. Das Monument wurde 1709 in drei Metern Tiefe (…) gefunden; über 100 Jahre überließ man es an der Hauptstraße den Witterungseinflüssen, bis es – auf einigen Umwegen – (…) seinen jetzigen Standort im Römischen Museum fand (…).“ (Kreikle, Wo es zum Himmel stinkt. In: Kucera/Forster, Augsburg zu Fuß, 1993, S. 209)

Auf der anderen Seite der Verkehrsknotenpunktes und der Wertach erstrecken sich die M.A.N.-Werke mit ihrer langen wechselhaften Geschichte. Ich denke hier manchmal bei meiner täglichen Fahrt in die Arbeit an die Biographie über Rudolf Diesel (1858-1913), geschrieben 1937 und neu aufgelegt 1983 von seinem Sohn Eugen Diesel (1889-1970): „Diesel. Der Mensch, das Werk, das Schicksal“, die ich als erstes las, als ich nach Augsburg umzog. Ich war damals ergriffen von dem aufregenden Leben des Erfinders, von seiner Zusammenarbeit mit Heinrich von Buz (1833-1918), dem Direktor der Maschinenfabrik Augsburg, von seinem rätselhaften Tod 1913 am Ärmelkanal. Später besuchte ich das kleine M.A.N.-Museum unweit vom heutigen Gelände der Werke und blieb beeindruckt von den dort ausgestellten schönen alten Druckmaschinen und den ersten Diesel-Fahrzeugen. 

Meine Straßenbahn verlässt am Morgen recht schnell diese Orte und bringt mich zurück in die Gegenwart an die Wertachbrücke, wo ich umsteigen muss. Mein Blick bleibt kurz an der wehrhaften Mauer der evangelischen Kirche St. Johannes (errichtet 1930) haften, die nah an der Kreuzung liegt und ein architektonisches Ensemble mit der katholischen Kirche St. Josef (erbaut 1876-78) bildet. Es ist einer jener baulichen Zusammenschlüsse von evangelischen und katholischen Kirchen, die man in Augsburg, der Stadt des Religionsfriedens von 1555, auf Streifzügen mehrmals begegnet. Der Frieden des 16. Jahrhunderts zwischen Protestanten und Katholiken wird somit den Passanten wie in keiner anderen Stadt der Welt buchstäblich bei Schritt und Tritt in Erinnerinerung gebracht.

Ich bremse hier meine Gedanken, die mich über Kaiser Karl V. (1500-1558) an die Bildnisse seines Hofmalers Tizian (gest. 1576) in der Münchner Alten Pinakothek und im Museo del Prado in Madrid führen würden. Zu viele Bilder der großen europäischen Sammlungen, die im Gedächtnis nur auf einen Augenblick mangelnder Konzentration und darauf warten, meine Aufmerksamkeit zu erstürmen. Ich mache einen gedanklichen Rückzieher blende schnell Gent in Belgien, den Geburtsort des Kaisers, ein. Dort kann ich gedanklich lange in der Kathedrale St. Bavo (942 eingeweiht) vor dem Altar der Brüder Hubert (1370-1426) und Jan van Eyck (um 1390-1441) stehen bleiben und die Bilder, die ich ohne weiter zu denken nur bewundere, betrachten.

 

 

Inzwischen fährt mich eine Straßenbahn Nr. 2 über den Oberhauser Bahnhof mit seiner schlichten Architektur vom Beginn der 1930er Jahre, vorbei an das neu bebaute Areal der ehemaligen Reese-Kaserne, in der US-amerikanische Truppen in den Nachkriegsjahren bis 1993/94 stationiert wurden. Ein Stück deutsch-deutscher Geschichte, die hier geschrieben wurde, als im Zuge der Einheit die Alliierten das Land verließen und weite Teile der lokalen Wirtschaft dahinfegten. Ich fahre durch Kriegshaber, ein Stadtteil Augsburgs über dessen Bezeichnung die Fachleute streiten. Eine Theorie besagt, dass in der Römerzeit ein griechischer Söldner namens Avar („Krieche Avar“) hier in einer Schlacht gegen Kelten den Tod fand. Sprachwissenschaftler glauben, dass ein aus Rheinfranken eingewanderter Bauer namens „Chriech“ den Namen des Stadtteils gab. Schließlich besagt eine dritte Theorie, dass „Grieshaber“ den Boden hier bezeichnete (Sandboden, „Griesle“), auf dem nur Hafer (= haber) wuchs. (Vgl.: Kreikle, Stadtteil am Rand. In: Kucera/Forster, Augsburg zu Fuß, 1993, S. 200.)

Zwei Stationen bevor ich morgens am Universitätsklinikum / Bezirkskrankenhaus aussteige, passiert mein Weg eine alte Synagoge, die eng an der Straße gebaut wurde, nach 1945 in Vergessenheit geriet und 1985 „wiederentdeckt“ wurde. Sie blieb von den Zerstörungen der Nazis weitgehend verschont, hier gingen jüdische Gläubige zum Gebet nach der Zerstörung der Augsburger Synagoge 1938. Ich denke kurz an die schöne „byzantinische“ Kuppel der großen Synagoge in der Halderstraße in der Nähe des Augsburger Hauptbahnhofs, die heute auch ein Museum beherbergt. 1917 wurde sie im Jugendstil erbaut und „galt damals wie heute in Deutschland als einzigartig“. (Fischer R. unter Mitarbeit von Kaus K., Streifzug durch die Gründerzeit. In: Kucera/Forster, Augsburg zu Fuß, 1993, S. 90.)

Ich bin keine zwanzig Minuten eigentlich außerhalb der historischen Stadtmauern von Augsburg gefahren und habe an die Antike, die Nazi-Zeit, die Habsburger Monarchie, Amerika, Byzanz und vieles andere mehr denken müssen. Vieles verbindet sich mit der eigenen Biographie, manches bleibt immer noch verborgen. Jeder Weg durch den Alltag ist ein Weg durch Europa in seiner Geographie, Geschichte, Kunst, Kultur und Natur. Die letzten zehn Minuten zur Arbeitsstelle gehe ich zu Fuß durch eine künstlich angelegte Parkanlage auf der Rückseite des klobigen Gebäudes des Klinikums aus den 1970er Jahren. Nein, nein! Jetzt denke ich nicht an die historische Gartenarchitektur Englands und als Gegenpol an jene Frankreichs sondern gehe arbeiten! Nein! Jetzt bloß kein Versailles, kein Englischer Garten in München, kein Schleißheim, kein Nymphenburg….

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In Erwartung wichtiger Treffen im digitalen Raum, nicht verpassen (III.)

Nachdem die internationale Online-Konferenz des Wiener Belvederemuseums „Das Kunstmuseum im digitalen Zeitalter“ (vom 17. zum 21. Januar 2022) erfolgreich – siehe #belvederemuseum und #digitalmuseum – zu Ende gegangen ist, fiebert die Community der Kunsthistoriker*innen den nächsten virtuellen Ereignissen entgegen.  In Erwartung der angekündigten Keynotes auf der Internetseite des Museums für all jene, die das Treffen verpasst haben oder nachhören wollen, bereitet man sich auf Twitter schon auf die nächsten Hashtags – wie #AgileKultur,  #neueRelevanz, #museenderzukunft und #kupoge2022, außerdem auf die Veranstaltungen #dhd2022 und #arthistoCamp beziehungsweise #kht2022 im März 2022 vor.

 

Am Donnerstag, den 10. Februar 2022 von 16:00 h bis 18:00 h findet die digitale Release-Veranstaltung zum jüngst erschienen Sammelband „Die Museen der Zukunft. Trends und Herausforderungen eines innovationsorientierten Kulturmanagements“ statt. Zur Veranstaltung laden die Organisatoren – der Landesverband der Museen zu Berlin (@lmb_berlin), die Kulturpolitischen Gesellschaft e.V. (@kupoge) und das Netzwerk „Agile Kultur“(@agilekultur) unter diesem Link ein, eine erste Rezension schrieb bereits am 5. Januar @kulturtussi in dem bekannten Blog ankevonheyl.de unter der Kategorie „Digitalisierung“. Ende Januar 2022 waren – wie hier von @Zukunftsmelder berichtet – bereits 400 Teilnehmer angemeldet, die das Treffen mit dem Herausgeber, Henning Mohr, den Autor*innen (darunter Patrick S. Föhl, Anna Greve, Daniel Neugebauer und Ivana Scharf) und dem Moderator @MZierold erwarten.

 

Keine fünf Tage später, am Valentinstag, Montag, den 14. Februar 2022, von 18:30 h bis 20:00 h, treffen die Autor*innen und Herausgeber*innen des ersten Bandes – „Agilität in der Kultur“ – der dreiteiligen Publikationsreihe – „Kultur in Bewegung. Agilität – Digitalität – Diversität“ – zu einer Diskussionsveranstaltung im Internet zusammen. Die Neuerscheinung der LWL-Kultur (Kulturnetz des Landschaftsverbands Westfalen-Lippe) wurde zusammen mit der Kulturpolitischen Gesellschaft e.V. und dem Netzwerk Agile Kultur veröffentlicht, von der LWL-Kulturstiftung gefördert und kann kostenlos als PDF heruntergeladen werden. Neben dem Programm der relativ kurzen Release-Veranstaltung „Agile Kultur“ gibt es auch den Button zur Anmeldung hier.

 

Vom 7. zum 11. März 2022 findet unter der Überschrift „Kulturen des digitalen Gedächtnisses“ online die 8. Jahrestagung des Verbands „Digital Humanities im deutschsprachigen Raum“ statt, ausgerichtet von @unipotsdam und @fhpotsdam mit @dh_potsdam. Vor einem Jahr als Präsenzveranstaltung angekündigt, findet das Treffen pademiebedingt doch ausschließlich virtuell statt. Die Anmeldung zur @Dhd2022 kann hier vorgenommen werden, das Programm mit allen Workshops, Vorträgen, Panels und Posters befindet sich hier. Neben vielen Sitzungen zu digitalen Archiv- und Kunstsammlungen weise ich auf den Donnerstag, den 10. März, hin,  wenn der Vormittag unter anderem der digitalen Kunstgeschichte, speziell für die Vorstellung der und Diskussion zur Suchmaschine iART reserviert ist.

 

Der XXXVI. Kunsthistorikertag wurde auf Twitter von @wpippich recht verhalten angekündigt, doch darf der Sachverhalt nicht über die Reichweite der Veranstaltung hinwegtäuschen. Unter dem Titel „Form Fragen“ wird er zwischen dem 23. und dem 27. März mit wie üblich reichem Angebot analog in Stuttgart stattfinden. Der Arbeitskreis Digitale Kunstgeschichte (#DigitaleKunstgeschichte), der am 2. Februar 2022 sein 10jähriges Jubiläum feierte, organisiert am Dienstag, den 22. März 2022 von 10:00 h bis 16:00 h einen #arthistoCamp als virtuelle Vorkonferenz zur Tagung. Über den Ticketshop des #kht2022 kann man sich in Kürze dafür kostenlos anmelden. Das Treffen mit dem dazugehörigem Hashtag wurde Anfang Februar bei Twitter von Harald Klinke signalisiert.

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iART – ein Tool zum Vergleich großer Datenmengen bietet interessante Analogien

Gibt man in der Suchmaschine www.iart.vision die Stichwörter „Lady with Camellias“ ein, so hat man zuerst den Eindruck, dass der Bildschirm brennt. Wie es die europäischen Datenbanken wollen, aus denen der Tool seine Ergebnisse schöpft, sticht eine heteronormative Sicht des Themas heraus. Von Hellrosa bis Dunkelrot brennen sich die weiblichen Porträts samt Blumenstäussen, -kränzen und -arrangements in das Bewusstsein der Betrachter, bevor diese überhaupt die unterschiedlichen Genres oder die einzelnen Epochen auseinanderhalten können. Ob adlig oder bürgerlich, ob arm oder reich, ob bekleidet oder nicht, oberste Attribute aller dargestellten Damen sind Sinnlichkeit und Attraktivität. So als ob von Titian und Rembrandt über Van Dyck, Largillière und Boucher bis hin zu den Präraffaeliten und den Fashion-Zeichnern der Biedermeierzeit, quer durch alle Schulen und Regionen Europas immer nur die eine ideellen Kameliendame gemalt worden wäre, das Sinnbild von weiblicher Schönheit und Erotik.

 

Interessant ist allerdings, dass bei einer genaueren Betrachtung der Abbildungen und einer differenzierten Clustereinstellung sich der Verdacht einstellt, dass in den Frauenporträts mit Blumen der späteren Jahrhunderte – als das barocke Rollenspiel in Anlehnung an die Antike abklang – nach Wunsch des Malers, des Modells oder des/der Auftraggebers*in eigentlich auch (nur) Varianten von Venus beziehungsweise Flora abgebildet wurden. Gibt man in die Suchmaschine die Termini „Venus“ oder „Flora“ ein, erscheinen allerdings ganz andere Ergebnisse, mit denen man als Kunsthistoriker*in auch rechnet. Die Venusdarstellungen sind allesamt Aktbilder, die Flora-Darstellungen – blumig und mädchenhaft. Dass der oben beschriebene Schönheitideal, welches in der Romantik der Literatur entlehnt wurde, in der Kunst so weit zurückreichende und zahlreiche Vorbilder hat, war mir in dieser Form nicht bekannt, wird aber jetzt dank der Suchmaschine sehr deutlich. Zwischen den Venus- und Flora-Typen erscheint ein anderes Frauenbild, welches die beiden Vorgänger vereint, sich im Laufe der Jahrhunderte in der Malerei profiliert hat und in der Romantik im wahrsten Sinne des Wortes zur Blüte gelangt ist.

 

Ein anderes Beispiel zeigt, dass dieses Ergebnis keineswegs ein Zufall ist, sondern die Suchmaschine tatsächlich in der Lage ist, neue und interessante Perspektiven auf die Kunst zu werfen. Probiert man eine Suche nach den Gemälden von Chardin erscheinen selbstverständlich erstmal seine zahlreichen Stillleben und die wenigen Genrebilder. Doch auf den sieben Seiten Suchergebnissen befindet sich vor allem holländische Genremalerei, mit der man vielleicht in solcher Fülle nicht gerechnet hätte. Denn, auch wenn bekannt ist, dass Jean Simeon Chardin (1699-1779) sich von der flämischen Malerei hat inspirieren lassen, sind in der Forschung bislang zunächst die Stillleben als Vergleich bei Recherchen hinzugezogen worden und gelegentlich Frauenfiguren bei Hausarbeiten in der Genremalerei. Hingegen wird jetzt deutlich, dass vor allem aus Flandern die Küchenszenen des Barocks die Atmosphäre teilen. So als ob Chardin die bäuerlichen Figuren ausgespart und sich dem Hausrat aus diesen Bildern gewidmet hätte. Daraus hat er einen eigenen Stil entwickelt und ein malerisches Universum geschaffen, in dem seltene und verhaltene Menschensilhoutten zwischen scheinbar beseelten Gegenständen agieren. Dass genau dieser Aspekt seiner Kunst – vermutlich auf dem Umweg von Stichen – dem niederländischen Barock entlehnt werden konnte, ergänzt substantiell das Bild des französischen Malers in der Geschichte der Kunst.

 

Schließlich habe ich das Suchfeld auf www.iart.vision mit dem Begriff „unicorn“ versehen und über die Ergebnisse gestaunt. Nein, das Einhorn in der Geschichte der Kunst, ist nicht oder nicht nur mit vornehmen Damen, Turinieren und kostbaren Interieurs in Verbindung zu bringen, sondern eher mit Tierdarstellungen wie mit Böcken, Rindern und weißen Pferden. So war es zunächst vermutlich eher mit grotesken Figuren im Gefolge von Bacchus assoziiert, als mit zart besaiteten Wesen der mittelalterlichen Minne. Auf jeden Fall aufgrund der Suchergebnisse des iART-Tools kann man von einem wechselhaften und ungewöhnlichen Werdegang des Motivs in der Kunstgeschichte Europas ausgehen.

 

Hier geht es zum DFG-Projekt „iART“ auf der Seite des Instituts für Kunstgeschichte der Maximilians-Universität in München.

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DigAMus-Award 2021: Die Podcasts (II)

Eine der inhaltlich und formal besten Podcast-Folge des diesjährigen DigAMus-Award ist zweifelsfrei jene der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, der Alten und Neuen Pinakothek in der Reihe „Think & Talk“. Sie ist auf der Seite der Pinakotheken sehr einfach über die entsprechende Zeile am linken Rand zu finden. Die Podcasts erscheinen dann sehr übersichtlich auf der gleichnamigen Seite der Reihe und sind übrigens auch auf Apple Podcast, Spotify und Deezer abrufbar. Die Episoden sind unterschiedlich lang (zwischen fünf und zehn Minuten) und widmen sich jeweils einem Kunstwerk oder einem Aspekt in wenigen Gemälden. Die technische Qualität ist ausgezeichnet, was bei den zum Preis eingereichten Beiträgen leider nicht immer der Fall ist.

 

Mit einem Videopodcast über 33 Folgen bewarb sich das Richard-Wagner-Museum in Bayreuth mit dem „Coronamuseum“, ein digitales Angebot des Hauses seit Frühjahr 2020. Darin werden ausgewählte Exponate und Räume des Museums vorgestellt. Eine weitere Folge reichte der Museumsdirektor Dr. Sven Friedrich zu der Sonderausstellung „rosalie und wagner. licht – mythos – material“ nach. Die Episoden des Videopodcasts sind fünf bis zehn Minuten lang und auf facebook eingebettet. Über die Seite, die das Museum Richard Wagner einleitet, können die Folgen abgerufen, gesehen und gehört werden.

 

Den Podcast „UNSERE MeeresWELTEN“ erstellte das Deutsche Meeresmuseum Stralsund, das über die Seite der Stiftung Deutsches Meeresmuseum erreichbar ist. Darin plaudern Luise und Ria in Episoden bis zu 10 Minuten zu verschiedenen Exponaten der Dauerausstellung an den vier Standorten des Museums: Meeresmuseum, Ozeaneum, Natureum, Nautineum. Es geht um Nachwuchs im Meer, um tierische Täuschungsmanöver, um Erfindungen und Liebschaften der Meeresbewohner. Kurze Texte und Bilder auf der Webseite leiten zu den akustischen Folgen des Podcast.

 

Das Georg Kolbe Museum in Berlin reichte eines der schönsten Podcasts unter der Titel „Die absoluten Täzerinnen“. Die Podcastfolge ist als Begleitung zur Ausstellung „Der absolute Tanz“ entstanden und hat elf Episoden für jeweils elf Tänzerinnen aus der Weimarer Republik. Das gesamte Museumsteam war Autor bei der Ausarbeitung der Folgen, die um die 15 Minuten dauern. Sicher fehlen bei diesem Podcast die Bilder fast schmerzlich, doch gibt es mit sehr guten Beschreibungen während des Ablaufs der Epidsode und mit der musikalischen Untermalung einen Ausgleich. Die Podcastfolgen kann man über die Webseite des Museums abrufen unter dem Titel der Ausstellung in der Rückschau.

 

Das Badische Landesmuseum in Karlsruhe hat an dem Award 2021 mit einem Podcast „Is ja’n Ding! Geschichten für Kinder“ teilgenommen. Er ist Teil der Reihe „KiMO – Kinder im Museum Online“ und von der Seite des Museums unter dem Menüpunkt „Museum digital“ erreichbar. Gewinnend auch für Erwachsene ist die Idee, Exponate aus dem Museum sprechen zu lassen. Manche stellen sich ausführlich vor, andere sind miteinander im Gespräch, man hat nach einer Zeit den Eindruck, dass sich in dem Museum alles bewegt, alles ein Leben hat.

 

Ein Podcast ohne Webseite ist über die Seite podigee.io unter dem Namen hoesch150 zu finden. Ein Podcast zum Jubiläum der Westfalenhütte Dortmund von den Journalisten Kay Bandermann und Till Krause entworfen worden. Es geht um das Unternehmen „Hoesch“, ein Stahlkonzern, das nicht mehr existiert, die Stadt aber sehr geprägt hat. Die Folgen sind rund eine Stunde lang, haben eine gute akustische Qualität und es gibt die Option, sie zu abonnieren und zu kommentieren, d.h. in Interaktion mit den Autoren zu treten. Die ehemaligen Arbeiter*innen kommen zu Wort und die vielseitige Geschichte des Konzerns wird scheinbar mit Leichtigkeit aufgerollt.

 

Der Gewinner des diesjährigen DigAMus-Awards war der Podcast „Der Äthiopische Mantel“ der Meraner Villa Freischütz. Er entstand als Begleitung zur gleichnamigen Ausstellung in diesem Euregio-Museumsjahr und ist über die Internetseite des Museums zu hören und zu lesen. Zu dem 35minütigen Hörspiel gibt es ein Transkript (dessen Übersetzung in mehreren Sprachen angekündigt wurde) und nicht nur der Mantel sondern auch seine koloniale Geschichte und seine Erschließung hat etwas von einer spannenden Bühnenaufführung. Es ist auch deshalb nicht verwunderlich, dass der Beitrag von der Jury des DigAMus-Awards mit einem Preis in der Kategorie „Podcast“ ausgezeichnet wurde.

 

Der letzte Beitrag auf der Liste des Awards war in diesem Jahr ein Podcast zur Stadtgeschichte Stuttgarts, der von der Webseite des Stadt Palais Stuttgart (Mediathek) erreichbar ist. Die Historiker Prof. Wolfram Pyta von der Universität Stuttgart und Dr. Torben Giese, Direktor des Stadt Palais‘ sprechen mit Gästen in rund 50minütigen Episoden über die Geschichte der Stadt von der Vor- und Frühgeschichte bis zur Gegenwart. Der Besuch der Dauerausstellung gleichen Namens im Museum ist nach diesen Hörproben fast ein Muss für jeden Besucher der Stadt.

 

Die Einreichungen beim DigAMus-Award 2021 zeigen bei weitem nicht die ganze Palette auf, der Podcasts, die Museen während der Corona-Zeit erarbeitet haben. Es gibt sicherlich noch viele interessante Beispiele in den Museen, die kandidiert, wie in jenen, die sich in diesem Jahr nicht angemeldet haben. Das schönste daran ist die Vielfalt der Formate, die auf jede Geschichte und auf jede Sammlung anders zugeschnitten sind. Das größte Problem ist, wie mir jetzt scheint, diese Angebote im Internet zu finden. Wenn man von den Kunst- und Kultur-Podcasts nicht weiß, sind sie in vielen Fällen für potentielle Nutzer leider unsichtbar.